Премьера «Севильского цирюльника» в Национальной опере в минувшую субботу собрала сливки общества. На новую оперу пришли президент страны, премьер-министр, депутаты, экс-министры культуры, руководители крупных предприятий.

Патрон постановки – LMT – удивил забавным приложением к программке. Зрителям предлагалась украсить свое лицо мушкой. Варианты размещения кокетливого знака и их значения прилагались. Смелых, правда, нашлось немного.

Особенная музыка

XVIII век, в который Айк Карапетян перенес действие оперы Россини, располагал к вычурности и манерности. Эти яркие черты культуры той эпохи очень органично подошли к музыке Россини, легкой и утонченной.

Главный дирижер оркестра Латвийской Национальной оперы Модестас Питренас после премьеры признался, что ему было нелегко держать оркестр и самого себя в рамках – не позволять музыкантам разойтись. «Как-то тихо играют», – было первое впечатление от хорошо знакомой всем увертюры. Но Россини – «Божественному маэстро», как называл итальянского композитора Гейне, – чужды крайности романтизма. Его творчество – это утверждение того, что слова должны служить музыке, а не наоборот. Значение текста не умаляется – напротив, перекладывается на ритмические модели, а оркестр свободно сопровождает речь.

При этом именно Россини отвел в опере важную роль оркестру, и это стало новшеством для Италии. Живое исполнение музыки, великолепные увертюры, настраивающие на определенное восприятие – это своего рода оркестровый гедонизм. Каждый инструмент идентифицируется с пением, и даже с речью.

– Музыка Россини – это в какой-то мере спортивная музыка, дающая здоровую закалку для вокала, – рассказал о музыкальном своеобразии «Севильского цирюльника» Модестас Питренас. – Она трудна для вокального исполнения, ведь композитор стремился показать, что и голосом можно сделать то же, что и музыкальным инструментом. Это не так легко, как может показаться публике. Петь Россини – это высочайшее мастерство. И не только техническое, но и художественное. Музыка Россини – особенная по фразировке, не такая как у Моцарта или композиторов-романтиков. Нам, северянам, она трудно дается еще и потому, что ее родина – страна солнца, тепла и любви, а с этим у нас напряженка. Но мы стараемся. Два состава исполняет оперу. Я рад, что полтора состава удалось набрать из наших артистов, которые находятся в прекрасной творческой форме, и только отдельных исполнителей пригласить из-за рубежа. Приятно удивил своим дебютом в оперном жанре Айк Карапетян. Понятие и чутье музыки у него есть, и это придает всей постановке легкость.

Смешно и страшно

Молодой режиссер, до того снявший короткометражный фильм, не скрывает, что оперным меломаном и специалистом в этом жанре не является. В Опере он бывает, но не смотрит одну за другой, не ездит на премьеры за границу. В процессе работы, конечно, посмотрел пару постановок «Севильского цирюльника», но постарался дистанцироваться от чужого творчества – чтобы сохранить свежесть мышления.

– Я просто оказался в нужном месте в нужное время, – говорит о своем первом обращении к опере Айк Карапетян. – На одном из мероприятий я поделился идеей совсем другой оперы. Мне предложили сделать в Новом зале небольшую постановку, а через время позвонили и сделали другое предложение: разработать концепцию «Севильского цирюльника». Сказали, если она понравится дирекции, мне дадут большую сцену. Ничего конкретного от меня не требовали – я был волен все сделать так, как я хочу. Я люблю свою работу и стараюсь не отказываться от предложений, которые мне делают.

Я считаю, что режиссер должен уметь работать в разных жанрах: ставить спектакли, оперные в том числе, снимать фильмы, клипы, рекламу. В оперном жанре режиссер очень ограничен в своих возможностях. Он находится под сильным давлением музыки. Музыка в опере – главное средство для рассказа и показа истории. В кино нужно, чтобы зритель поверил в происходящее, здесь – нет. С одной стороны, можно напридумывать всякой всячины, с другой стороны строить мизансцены не так легко – нужно учитывать возможности вокала и акустики, ведь публика должна слышать, что поют исполнители.

Моя концепция «Севильского цирюльника» в том, чтобы было и смешно, и страшно. Для этого я изменил время и место действия оперы: перенес его из XVII в XVIII век, из Испании во Францию времен Великой Французской революции. Это было брутальное и жестокое историческое событие, что помогло мне выстроить постановку на контрастах и преувеличениях. Я сознательно ушел от жанра бытовой комедии, но оставил цель – рассмешить. Правда, с помощью черного юмора. Заставить публику плакать легче, чем смеяться. Режиссеры это знают. Да и артисты тоже. Главное, не бояться быть несерьезным и некрасивым. Тогда проблем не будет.

Черный юмор Карапетяна

При всей вольности трактовки Карапетяна трудно упрекнуть в отсутствии логики. Пьесу, которая легла в основу оперы Россини, написал французский драматург Бомарше, современник Великой Французской революции. В XVIII веке – веке контрастов: просвещения и упадка нравов – режиссер нашел нужные выразительные средства. Революционный фон (на языке киношников – события за кадром) дал всю ту кровь и грязь, которые были необходимы для черной комедии. Ну а собственно юмор в опере был задан еще самим композитором.

Происхождение кровавых пятен на простыне в конце второго действия, становится ясным в начале третьего действия. Это не кровь жертв Французской революции, а следы профессиональных шалостей доктора Бартоло (блестящая игра польского баса Петра Мичинского). Он отпиливает ногу какому-то бедняге, а потом носится с пилой и обрубком всю первую арию. Дирижирует пилой, добавляет ею новые звуки в оркестровую партию, пугает коллег по сцене и особенно впечатлительных зрительниц. Понимающий, что его обманывают, он будто хочет сказать: «Сейчас прольется чья-то кровь…» Но комедия заканчивается в соответствии с заданным жанром примирением.

Комизм каждого персонажа нарочно преувеличен – и с помощью игры артистов, и с помощью грима и костюмов. Розина – восторженная дурочка (Эвия Мартиньсоне), Граф Альмавива (турецкий тенор Танзел Акзейбек) – маниакальный герой-любовник, готовый завладеть сердцем Розины любым способом – в обличье пьяного солдата или учителя музыки, Бартоло – одержимый ревнивец, решивший во чтобы то ни стало жениться на молодой. И наконец, Фигаро – главный интриган и заговорщик, которому собственно ничего не надо, главное – не скучно провести время. Представитель третьего сословия, он ловок и умен, энергичен, предприимчив. По замыслу автора комедии, Фигаро – обличитель аристократии, выразитель взглядов передовых слоев общества.

Баритон Янис Апейнис особенно хорош в этой роли. Не случайно, поклонницы в конце постановки не только отчаянно хлопают в ладоши, но и визжат от восторга. Вот уж кто не боится быть смешным!

Как истинный стилист-парикмахер, Фигаро не стремится выглядеть по-мужски. Наоборот. Он большой модник и эксцентрик. Жеманный и нетрадиционный. Ходит с веером, с высокой дамской прической, в длинном платье, в красных чулках. Может быть, он гей? Или бисексуал? Почему нет? Он меняет седой парик на голубой, голубой – на розовый, по-женски прячет письмо в лифе платья… Но тут стоить вспомнить, что XVIII век еще называют «Женским веком». Это столетие богато на самодержавных императриц, женщин-философов и королевских фавориток. Могущество женского пола тогда было неоспоримо.

Мода была отдана на откуп женщинам. Это время изобретения туфлей-шпилек и высоких причесок с садами и кораблями. На афише и программке «Севильского цирюльника» – один из таких образчиков: клетка с птичкой в обрамлении локонов. Мужская мода стала максимально женственной. Это был еще не феминизм, а игры аристократии, убегающей от жестокой реальности в свой манерный мир.

Обломки мебели под балконом Розины, французский флаг и одежда героев в пятнах крови, народная толпа с вилами, граблями и серпами намекают на то, что скоро галантному веку наступит конец.